Siempre me pareció un tanto extraño, inexplicable, ese desconocimiento, tan parecido al menosprecio, de la obra de Fuad Jorge Jury “a” Leonardo Favio, aun entre quiénes presumían de conocer algo de cine. La última evidencia de primera mano la obtuve hace dos años cuando invitado a elegir “la mejor película del mundo” por la revista
“Afuera” para su presentación comentada en la actividad mensual co-programada con la Cinemateca sugerí El romance del Aniceto y la Francisca (1967).

La pregunta, reiterada, antes, durante y después de la exhibición de aquella copia lamentable que pudimos conseguir, impactante a pesar de tales condiciones, fue ¿así que además de ser cantante Favio también hacía películas? Ocurre empero que Favio no hacía películas  “además de…… cualquier otra cosa”. Era en primer lugar hombre de cine, uno de los 5 mayores directores latinoamericanos de todos los tiempos, afirmo
y firmo donde fuera menester. La sugerencia no resultaba por lo demás casual, ocurrencia del momento. Desde siempre, consta en varias encuestas sobre el particular, incluí ese título en la nómina de mejores películas vistas por mí, que no entre las “10 mejores de todos los tiempos” o cosa por el estilo pues ello supondría que uno tuvo la
ocasión efectivamente de ver todas  las producciones de todos los tiempos y orígenes, lo cual, es obvio, nadie pudo.

Debo haber asistido por primera vez a una proyección de Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más..., tal era en verdad el título completo, hacia 1969, un par de años después de su estreno –más luego la volví a gozar al menos media docena de veces-: deslumbramiento
instantáneo, amor a primera vista que le dicen. Poco después recibí el segundo directo a la mandíbula mirando Crónica de un niño sólo (1965). El knock out definitivo acaeció con El  dependiente (1969). Aquella trilogía en blanco y negro, cuando ya casi nadie filmaba en blanco y negro, alcanzaba y sobraba para garantizarle a Favio un lugar
imperecedero en la galería de los grandes del cine del continente y universal.

Lo dicho no supone sin embargo ninguna secundarización de Juan Moreira (1973); Nazareno Cruz y el lobo (1975) o Gatica el mono (1993), otra triada de parecida robusta solidez estética y narrativa.

El estilo Favio, aunaba en efecto la desenvoltura para contar historias con un vigor plástico de gran aliento. Sin embargo entre los dos momentos mencionados de su filmografía existen diferencias, similitudes de igual manera, que conviene puntualizar.

Respecto a estas últimas sobre todo la capacidad del director para acompasar la técnica a las necesidades del contar, dejando fluir sencillamente un talento innato y una sensibilidad indoblegable a las modas y a las fórmulas. Los rudimentos formales los absorbió durante una inicial carrera de actor, a órdenes de Leopoldo Torre Nilsson,
nombre asimismo trascendente en el panorama del cine argentino y de su sempiterna búsqueda de carácter propio.

Protagonista de una media docena de títulos al despuntar la década de los 60, la de intérprete no era sin embargo una actividad en la cual se sintiera totalmente a gusto. Al punto que entrevistado algunas décadas después, puso las cosas en su lugar: “la única película que para mí fue trascendente es Cuando en el cielo pasen lista, en la que
participé cuando estaba internado en el Hogar El Alba. Esa película la recordé toda mi vida porque ese día –yo tendría ocho años– nos dieron chocolate.”, puntualizando al pasar el carácter en buena medida autobiográfico de Crónica de un niño solo.

Incidentalmente: tampoco aprendió nunca solfeo, lo cual no le impidió componer e interpretar un puñado de canciones que lo empinaron en determinada instancia a la cabeza del ranking discográfico, especialmente con “Fuiste mía un verano” (1968), así como las propias bandas sonoras de algunos de sus largos. Lo dicho: talento y
sensibilidad en dosis superlativas.

Los tres títulos señalados en el primero de los tramos acotados exhiben un claro sesgo neorrealista en la manera de aproximarse a sus protagonistas y a las historias por ellos vividos. Es un acercamiento despojado, ayuno de afeites, a los dramas de gente común: Polin niño de once años sin familia internado en un hospicio administrado
brutalmente bajo un régimen dictatorial; el romance melancólico –trágico finalmente-, de los personajes del título en cierto pequeño pueblo de provincia; un tal Fernández, oscuro empleado de ferretería de barrio cuya vida monocorde y sin horizonte da un vuelco inesperado al conocer a la chica que, fabula, es la de sus sueños.

En cambio el segundo de los bloques rescata esencialmente elementos del imaginario popular. La historia, mitad ficción mitad real de un gaucho acorralado a fines del siglo XIX por el avance de la “civilización”, optando en su desacomodo por el bandidaje, y
transformándose en una suerte de justiciero que encarna la tradición frente a una modernidad de cuño extranjero;  la leyenda del séptimo hijo varón que se transforma en lobizón durante las noches de luna llena; el periplo vital del popular pugilista nacido en la más extrema pobreza, convertido en símbolo peronista y en una celebridad mimada
por los medios oficiales, la prensa y las multitudes, pero que una vez derrocado el régimen de Perón volvió a caer de la fama al abandono y la indigencia, muriendo finalmente atropellado por un colectivo.

Abundaremos enseguida en el análisis. A modo de paréntesis conviene recordar empero que en 1999 Favio rodó Perón, sinfonía del sentimiento extenso documental laudatorio -346 minutos de duración-, donde las imágenes documentales alternan con secuencias de clara impronta mítica. El conjunto certifica la militancia peronista incondicional
del director.

No obstante el reiterado tono épico y el vuelo poético de siempre impresos al relato, aquel resultado fue duramente cuestionado debido a las omisiones en las cuales incurrió tal visión, casi idílica, de la trayectoria de Juan Domingo Perón, omitiendo los episodios oscuros de su liderazgo, especialmente respecto a las más que dudosas decisiones
adoptadas en su regreso al poder en los 70, cuando, bajo su consentimiento, acabó rodeado por el siniestro grupo de futuros promotores de la triple AAA y de la guerra de exterminio interno saldada con 30.000 muertos y/o desaparecidos.

Tal vez esa militancia en un movimiento cuya mera mención incluso estuvo prohibida en la Argentina después de 1955 explique en parte, pensé a menudo, el asordinado tratamiento de la obra de Favio en su propio país y, en consecuencia en el resto del continente, máxime teniendo en consideración que las suyas, salvo Juan Moreira, no fueron casi nunca películas taquilleras, más bien objetos de culto.

Pero bien, especulará a estas alturas el lector, ¿cuál era en verdad la cifra de la grandeza cinematográfica de Favio?, porque hasta aquí información y punto.

Veamos entonces.  El depurado clacisismo de su puesta en imagen podría ofrecernos una pista inicial. La transparencia absoluta  de una manera de estructurar el relato focalizándolo sobre personajes arquetípicos y al mismo tiempo profundamente humanos, equilibrio extremadamente difícil de alcanzar salvo a través de una concentración dramática sin concesiones al adorno o a los firuletes estilísticos prescindibles. Y ello supone por añadidura apostar buena parte de las fichas a la
imagen justamente. De hecho los parcos diálogos, no exentos de precisión y contenida sugestión lírica, son siempre un plus, nunca el sustento del relato como tal. Una suerte de camino de regreso hacia las cimas del cine silente.

En relación a la primera trilogía esencial de Favio menciono arriba la escuela neorrealista como referente de un modo de situar la cámara frente a la realidad. Son detectables asimismo parentescos narrativos inocultables con la entonces en boga “nueva ola” –icluyendo el recurso al blanco y negro no por insuficiencias presupuestarias, por premeditación expresiva-.

También, o sobre todo, en la persistencia de un sello autoral propio, al igual que en el lacónico ascetismo bressoniano de la puesta en escena; en la libertad para trasgredir los convencionalismos del tramado dramático; en el uso acentuado del contraste cromático para densificar la carga dramática de las imágenes justamente; y en la
acentuación gestual para franquear el acceso a la interioridad de esos seres mayormente atribulados cuya mirada resulta suficiente para dar cuenta de sus desconciertos y pesares. Algo también hay de la austeridad bergmaniana en ese  Favio que no se permite, ni nos permite, concesiones a la sensiblería para abordar la pobreza con una
mirada desvestida adicionalmente de cualquier rasgo de conmiseración, lo cual no lo priva de encontrar una escondida fulguración allí donde parecieran imperar solo la sordidez y la fealdad.

Siendo la imagen el soporte narrativo esencial, en  la riqueza visual y la belleza plástica se hallaba fincada en buena parte la posibilidad de poner a disposición del espectador el sentido profundo de esas inmersiones en la profundidad del alma colectiva. Y si en los tres títulos en blanco y negro la fotografía alcanza cotas de admirable
calidad, es en el trance del paso al color y en el desafío implícito de rehuir el mero colorido ilustrativo cuando la potencia visual del estilo de Favio estalla en una luminosidad acorde a tal suerte de inflexión radical de su obra, saltando del intimismo minimalista a la exuberancia operística, a la prodigalidad coral. De hecho solo en las
obras de Kurosawa y de Jancso pude advertir similar capacidad para trabajar la paleta cromática con una carga significante definitivamente alejada de los convencionalismos del cine dominado por la técnica.

Miradas la cosas desde la perspectiva de los años transcurridos definitivamente parece lícito poner en paralelo aquel notorio cambio de tono en la filmografía de Favio con la atmósfera política argentina. La claustrofobia y el ensimismamiento común a sus tres
primeros largos se corresponde con un tiempo signado por la desesperanza y la opresión: el de los regímenes dictatoriales post 55. En cambio el estallido plástico y gestual común a su vez a los tres títulos siguientes, alejados del austero ascetismo precedente y más bien emparentados con las efusiones del espectáculo circense, el
folletín de radionovela y el western “a la Leone”, traduce la apertura a un tiempo de ilusiones recobradas y de la retoma por el movimiento popular de un protagonismo combatiente.

El estreno de Juan Moreira apenas un mes antes del segundo regreso de Perón desde el exilio, bajo el gobierno peronista de Campora, traducía la vuelta de la esperanza a cielo abierto. Aun cuando ese retorno anunciaba también premonitoriamente la tormentosa conflictividad de los tres años siguientes, cuyos rasgos más ominosos estuvieron
personificados en las grotescas figuras de Isabel Perón y José “el brujo”  López Rega. La denominada “masacre de Ezeiza” montada por la derecha justicialista el mismo día del arribo del líder esperado durante dos décadas fue el aviso de la tragedia que sobrevendría con el brutal asalto al poder en 1976 por la Junta encabezada por Videla.

Aquel día Favio salvó personalmente la vida de al menos una docena de militantes de la Jota Pe (La Juventud Peronista) a punto de ser fusilados por las bandas paramilitares, poco después institucionalizadas en la triple AAA, que incubaban el huevo de la
serpiente, episodios curiosamente pasados por alto en el documental del 99.

“Hay que ser consciente de que la utilización de la cámara es siempre una cuestión moral, como bien lo dijeron los maestros europeos”, sostuvo Favio en una larga conversación publicada a mediados del 2008, poco antes del estreno de Aniceto, su última producción en la cual rehace el Romance…… en formato de ballet, cerrando al mismo tiempo el círculo de su obra con una retoma de la austeridad de los inicios.
“Todo es bueno para lograr la emoción, el cine no es otra cosa que lograr la emoción. En última instancia somos beduinos contando un cuento en el desierto” anotó en la misma charla.

En ambas aseveraciones están condensados de alguna manera el credo estético del director y su sentido ético del cine comprendido como un oficio atenido a la belleza y el rigor, respetuoso en definitiva del espectador concebido no en el modo del consumidor, según prevalece en el grueso de la producción obsesionada por el negocio. Es también,
implícitamente, una descripción del carácter de un hombre íntegro, reacio a los oropeles y trajines del mundo del espectáculo. Un tipo sencillo según testimonio coincidente de quiénes los conocieron de cerca a lo largo de las décadas durante las cuales construyo aquella obra angular del cine del último medio siglo.

Todo ello sin olvidar la estrecha ligazón de Favio con la cultura popular argentina contemporánea. A ella aportó igualmente desde la música, claro está, mostrando en ese ámbito también un sello personal inconfundible, aquellas baladas carraspeadas, en parte dichas en parte cantadas,  así en su momento hubiese sido mezclado con ligereza
inducida por la confusiones deliberadas de la industria discográfica, con otros íconos de la canción de consumo masivo tales como “Palito” Ortega o Leo Dan, cuando lo suyo estuvo siempre más próximo a las aportaciones de los grupos fundacionales del rock de aquel país: Almendra o Vox Dei, que me disculpen los puristas a quiénes semejante
afirmación les sonará de seguro a chirriante herejía.